مرگگفتگو، خلق تراژدي
مرگ گفتگو: خلق تراژدي
لير، شخصيت اصلي[1] تراژدي بزرگ شكسپير به نام شاه لير، پادشاهي است سالخورده كه بريتانيا را بهاوج قدرت رساندهاست. او در محفلي با حضور درباريان و صاحب منصبان حكومتي، بر آن است تا قلمرو حكومت بريتانيا را بين سه دخترش، يعني گانريل، ريگان و كردليا تقسيم كند. نقشهاي جامع بر روي ميز ميگستراند. ميزان سهم هر يك از دخترانش را نيز، البته به نحوي كودكانه، به ميزان ابراز عشق آنان نسبت به خود منوط ميكند. گانريل و ريگان، دو دختر ارشد او، تا ميتوانند تملقش ميگويند و ميزان عشق خود را به پدر، البته به ريا و دروغ، همسنگ ستارگان آسمان و ماهيان دريا ميدانند. گوش لير براي شنيدن اين قبيل گفتار، شنواست. او بي هيچ تأمل و تعمقي به وجد مي آيد و دو بخش از قلمرو حكومتي را بهانان ميبخشد. حال نوبت كردليا، دختر كوچك و محبوب لير است. كردليا با تملق بيگانهاست.؛ اهل اين گونه گفتار نيست. صادق است و صداقت كلام را به عنوان يك ارزش، ارج مينهد. بنابراين به پرسش پدر، صميمانه و صادقانه پاسخ ميدهد. دروغ و تملق نميگويد. او از راه خواهران رياكارش نمي رود؛ بهعلاوه براي آنكه پدر را از اين راه خطا باز دارد، راه خود را انتخاب ميكند. او ميزان عشق خود به پدر را باصفت «هيچ» بيان ميكند. لير به خشم آمده و با حيرت مي پرسد: «هيچ؟!» پاسخي صريح و صادق ميشنود: «هيچ». روش كردليا در اين گفتگو، مطلوب شاه لير نيست. لير در اوج خشم فرياد مي زند: « از هيچ، هيچ زايد. كلام خويش را اصلاح كن!» كردليا توضيحاتي ميدهد كهالبته به هيچ وجه «اصلاح» كلام نيست:
شما مرا پروردهايد. تيمارم كردهايد. عاشقم بودهايد. من اين فضائل را در حق شما بجاي خواهم آورد. از فرامين شما اطاعت خواهم كرد.عاشقتان خواهم بود و بسيارتان عزيز خواهم داشت.خواهرانم مدعياند كه وجودشان فقط از عشق به شما لبريز است. پس چرا تأهلگزيدهاند؟ به يقين من چون خواهرانم ازدواج نخواهم كرد. من از عشق به همسرم تهي نخواهم بود.[2] پرده1، صحنه 1
صراحت، صداقت، و تلاش مستدل كردليا براي جلوگيري از اشتباه فاحش پدر از همين قطعه پيداست. اما لير نه تنها از شنيدن اين سخنان به خود نميآيد، بلكه باب گفتگو را كاملاً سدّ كرده و كردليا را از سهم حكومتي محروم ميكند كردليا تبعيد مي شود. در فاصلهاين تبعيد تا پايان اين تراژدي، حوادثي رخ ميدهد كه در اين بحث نميگنجد. به هرحال در پايان، ما با پيكر بيجان كردليا بر دستان پدري مواجهيم كه در ميانه كارزار، فاجعه مرگ فرزند مظلومش را مويه ميكند. او كه در ابتداي امر،گفتگوستيز بود، در انتهاي ماجرا در عين جنون، به شناخت ميرسد و سرِ گفتگو دارد. افسوس كه ديگر فرصت و امكان گفتگو نيست: مخاطب او، كردلياي صادق، مردهاست.
در رستم و سهراب نيز رستم باب گفتگو با سهراب را مسدود ميكند. سهراب اما، چون كردليا، در دومين روز نبرد بسيار مستدل جلوه ميكند:
بپوشيد سهراب خَفتان رزم
سرش پر ز رزم و دلش پر ز بزم
بيامد خروشان بر آن دشت جنگ
به چنگ اندرون گرزه گاو رنگ
به رستم بپرسيد خندان دو لب
تو گفتي كه با او به هم بود شب
كه شب چون بُدت؟ روز چون خاستي؟
ز پيكار بر دل چه آراستي؟
ز كف بفكن اين گرز و شمشير كين
بزن جنگ و بيداد را بر زمين
نشينيم هر دو پياده به هم
به مي تازه داريم روي دژم
به پيش جهاندار پيمانكنيم
دل از جنگ جستن پشيمانكنيم
بمان تا كسي ديگر آيد به رزم
تو با من بساز و بياراي رزم
دل من همي با تو مهر آورد
همي آب شرمم به چهر آورد
احتمالاً قصد سهراب از اين كلام، فتح بابي بودهاست براي ادامه گفتگو با كسي كه مواجهه با او متضمن اشاراتي تأمل برانگيز است: دل من همي با تو مهر آورد/ همي آب شرمم به چهر آورد. شگفتا كه رستم بر اين شرم حضور و مهر مبهم تأمل نميكند. پاسخ او به سهراب، حيرتانگيز است و ماجرا را بيش از پيش به سوي فاجعه ميرانَد:
بدو گفت رستم كهاي نامجوي
نبوديم هرگز بدين گفت و گوي
ز كُشتيگرفتن سخن بود دوش
نگيرم فريب تو، زين در مكوش
نه من كودكم گر تو هستي جوان
به كشتي كمر بستهام بر ميان
بكوشيم و فرجام كار آن بود
كه فرمان و راي جهانبان بود
بسي گشتهام در فراز و نشيب
نيم مرد گفتار و بند و فريب
آيا ميتوان نتيجهگرفت كه دراينجا رستم، برخلاف آنچه كه بر زبان ميآورد، «كودكي» كردهاست؟ آيا تأمل سهراب، نشانهاي از پختگي او، درعين «جواني» نيست؟ در تراژدي شاه لير نيز كردلياست كه، به رغم جواني، پختگي ميكند و كلام را به زيور درنگ و تأمل ميآرايد. شاه لير اما چون كودكياست كه امپراطوري، زندگي، و فرزندي عزيز را در بازي كودكانهاي بر باد ميدهد كهاساساً منطقستيز است.
گريز از گفتگو و منطقستيزي، خواسته يا ناخواسته، قهراً زمينهساز فريب است. رستميكه «مرد گفتار و بند و فريب» نيست، پس از گذشت دقايقي چند از نبرد، به «گفتار» و «فريب» متوسل ميشود:
ز اسبان جنگي فرود آمدند
هشيوار با كَبر و خود آمدند
ببستند بر سنگ اسب نبرد
برفتند هر دو روان پر ز گرد
به كشتيگرفتن بر آويختند
ز تن خون و خوي را فرو ريختند
بزد دست سهراب چون پيل مست
بر آوردش از جاي و بنهاد پست
به كردار شيري كه بر گور نر
زند چنگ و گور اندر آيد به سر
نشست از بر سينه پيلتن
پر از خاك چنگال و روي و دهن
يكي خنجري آبگون بر كشيد
همي خواست از تن سرش را بريد
به سهراب گفت اي يل شيرگير
كمند افكن و گرد و شمشيرگير
دگرگونه تر باشد آيين ما
جز اين باشد آرايش دين ما
كسي كو به كشتي نبرد آورد
سر مهتري زير گَرد آورد
نخستين كه پشتش نهد بر زمين
نبرّد سرش گرچه باشد به كين
گرش بار ديگر به زير آورد
ز افگندنش نام شير آورد
بدان چاره از چنگ آن اژدها
همي خواست كايد ز كشتن رها
در اينجا گفتار، به هر قصدي كه باشد، عملاً در خدمت «فريب» است.
در نخستين روز نبرد، به دليل تأمل عقلاني سهراب و تلاش او براي گفتگو، تنها يك قدم از سوي رستم براي جلوگيري از فاجعه كفايت ميكند:
بدو گفت كز تو بپرسم سَخن
همه راستي بايد افگند بن
من ايدون گمانم كه تو رستمي
گر از تخمه نامور نيرمي
اشارهاي از جانب رستم در تأييد گمان سهراب، وقوع فاجعه را سد ميكند. اما پاسخ رستم با انتظار سهراب فاصلهها دارد: چنين داد پاسخ كه رستم نيم/ هم از تخمه سام نيرم نيم. كليد كلام سهراب، در˚ قفل فرو بستهي رستم كارگر نميافتد. رستم، هويت خود را كتمان ميكند. در نتيجه: از اميد سهراب شد نا اميد/ برو تيره شد روي روز سپيد. در اينجاست كه گفتگو رو به مرگ مي رود. مرگِ مفاهمه، تولد جنگ و مشاجرهاست. وقتي نسيم دلاويز گفتار نوزد، توفان ويرانگر نبرد آغاز ميشود. سهراب، مهياي جنگ است:
به آوردگه رفت نيزه به كِفت
همي ماند از گفت مادر شگفت
يكي تنگ ميدان فرو ساختند
به كوتاه نيزه همي باختند
نماند ايچ بر نيزه بند و سنان
به چپ باز بردند هر دو عنان
به شمشير هندي برآويختند
همي ز آهن آتش فرو ريختند
به زخم اندرون تيغ شد ريز ريز
چه زخمي كه پيدا كند رستخيز
گرفتند زآن پس عمود گران
غمي گشت بازوي گُندآوران
ز نيرو عمود اندر آورد خم
دمان بادپايان و گردان دژم
ز اسپان فروريخت برگستوان
زره پاره شد بر ميان گوان
فرو ماند اسپ و دلاور سوار
يكي را نبد چنگ و بازو به كار
تن از خوي پر آب و هم كام خاك
زبان گشته از تشنگي چاك چاك
يك از يكدگر ايستادند دور
پر از تاب باب و پر از درد پور
تأكيد من بر همين بيت آخر است؛ بيتي كهاز نظر ويژگيهاي تصويري و تأثير شگفت و شگرف آن در تعميق درونمايهي اثر، شاهكاراست. تقابل اين «باب» و «پور» تقابل پدر و فرزندي است كه به دليل عدم تشخيص هم، در برابر هم و در آستانهي فاجعه ايستادهاند. ما نيز، البته نه صرفاً به عنوان ناظران پارسيزبان اين حماسه ملّي، بلكه در جايگاه مجرّد انسان، در آستانه رؤيت فاجعهايم؛ فرياد ميكشيم، چنان كه در كابوس، و دريغا كه رستم، اين يل ارجمند، صداي ما را نميشنود.
تقابل رستم و سهراب، با فاصله موجود بين شاه لير و كردليا قياسپذير است. با اين تفاوت كه در مورد اخير، شاه لير، كردليا را دختر خود ميداند، اما از درك و شناخت مضمون كلام او ناتواناست. در اينجا نيز شناخت (به معناي مفاهمه) صرفاً با مرگ كردليا، و حمل پيكر بيجان او بر دستان لير حاصل ميشود. در اينجا لير باب گفتگو را، كه در واقع تكگويي است، با كردليا ميگشايد:
چرا سگي را، اسبي را، موشي را حيات هست و تو را نفَسي نيست؟
ديگر تو را هرگز، هرگز، هرگز بازگشتي نيست.
آه نگاهشكنيد، لبانش را نگاه كنيد؛ نگاهش كنيد، نگاه !
پرده 5، صحنه3
از آخرين صحنههاي تراژدي شاه لير به غمانگيزترين صحنه رستم و سهراب باز مي گرديم. گفتگوگريزي رستم، و عدم تلاش او در سنجش سخنان و اشارات كلامي سهراب، او را به تقابل نهايي و قتل فرزند ميكشانَد. در اينجا نيز همچون تراژدي شاه لير، ريزش خون از رخ و ريختن خاك بر سر، فرصتهاي مسلسلِ از دسترفته را باز نميگرداند:
هميگفت كاي كشته بر دست من
دلير و ستوده به هر انجمن
همي ريخت خون و همي كند موي
سرش پر زخاك و پر از آب روي
سهراب پيش آن كه چشم بر خاك فرو بندد، نقص تراژيك[3] رستم را بهاو باز مينماياند:
بدو گفت ار ايدون كه رستم تويي
بكشتي مرا خيرهاز بدخويي
ز هر گونهاي بودمت رهنماي
نجنبيد يك ذره مهرت ز جاي
پايان اين غمنامه[4] را نيز با تراژدي شاه لير قياس توان كرد. با اين تفاوت كه كردليا نقص تراژيك پدر را در همان صحنهي اول و در حضور درباريان بهاو يادآوري ميكند.
مشابهت موجود بين بخش پاياني رستم و سهراب و اتللو نيز آشكار است. ديو سوء ظن بر جان اتللو، سردار مغربي، مسلط شدهاست. شب است و شمعي در كنار بستر دزدمونا ميسوزد. اتللو به قصد قتل همسر محبوبش به خوابگاه او وارد شدهاست. دزدمونا چشم ميگشايد:
دزدمونا: كيست؟ تويي، اتللو؟
اتللو: بلي، دزدمونا.
دزدمونا: به بستر مي آييد، سرورم؟
اتللو بجاي آن كه پاسخ دهد، خود مي پرسد: «دزدمونا، خدا را نيايشكردهاي؟» البته منظور او آن است كه آيا دزدمونا خود را براي مرگ آماده كردهاست. دزدمونا پاسخ مي دهد: «بلي، سرورم.» البته منظور دزدمونا نيز آناست كه مطابق معمول، پيش از خواب، ذكر خدا را بر زبان آوردهاست. در اينجا و در آخرين لحظات عمر دزدمونا، مكالمهاي بيثمر چون دو خط موازي بين او و همسرش رخ ميدهد:
دزدمونا: سرور من، مرا از خود برانيد، اما نكشيد!
اتللو: مرگ بر تو…
دزدمونا: مرا فردا بكشيد، بگذاريد امشب زنده بمانم!
اتللو: نه!
دزدمونا: فقط نيم ساعت.
اتللو: اين كار شدني است؛ هم اكنون!
دزدمونا: فقط آن قدر كه دعايي بخوانم.
اتللو: خيلي دير است!
لحظهاي بعد دزدمونا، بي هيچ گناهي، به دست اتللو به قتل ميرسد. در اينجا نيز اصل گفتگو لگدكوب خشمي بيمنطق ميشود. گريز از گفتگو، باز فاجعه ميآفريند. با ورود اميليا به خوابگاه، اتللو از دسيسهچيني ياگو و پاكدامني همسر مقتولش باخبر ميشود.
در اين تراژدي نيز، مثل دو نمونهي شاه لير و رستم و سهراب، شناخت معاني و درك كلام، صرفاً پس از وقوع فاجعه حاصل ميشود. متعاقب اين شناخت، اتللو دست به خنجر مي برد و خود را نيز ميكشد. اين خودكشي، اگرچه تاوان نقطه ضعف تراژيك قهرمان اصلي و نقش آن در بروز فاجعهاست، آب رفته را به جوي باز نميگرداند.
پايان غمنامه رستم و سهراب را نيز ميتوان با صحنه پاياني اتللو قياسكرد. با اين تفاوت كه بزرگان ايران، رستم را از خودكشي باز ميدارند:
يكي دشنه بگرفت رستم به دست
كهاز تن ببرد سر خويش پست
بزرگان بدو اندر آويختند
ز مژگان همي خون فرو ريختند
تلاش متعاقب نيز براي رهايي سهراب از چنگال مرگ، بيحاصل است: نوشدارو، پس از مرگ سهراب ميرسد.
قهرمانان سه تراژدي مذكور، سرانجام به شناخت ميرسند. اما اين این نوشدارو، ذرّهاي از عمق فاجعه نميكاهد.
منابع
انگليسي
Sean, McEvoy, Shakespeare, The Basic, London: Routledge, 2000.
Shakespeare, William, The Complete Works, General eds. Stanley Wells and Gary Taylor, Oxford:
Oxford University Press, 1988.
_________, Shakespeare Tragedies, ed. D. C. Browning, London: Dent, 1994.
فارسي
فردوسي، ابوالقاسم، شاهنامه فردوسي، تصحيح ي. ا. برتلس، مسكو: اداره انتشارات دانش، 1966.